Super 8, o de como ví una película de Cine Shampoo en el cine.

(Antes de empezar, quiero decir que J.J. Abrams es el creador de series como Lost, Fringe y Felicity. Y es la única referencia a ello que voy a hacer al respecto.)

Mientras salía del cine pensaba en ciertas cuestiones de acercamiento generacional. No solo las que están implícitas en Super 8, sino las que me rodean a mí mismo. Yo mismo pertenezco a una generación que nació con un reproductor de VHS en casa, por lo tanto tuvimos acceso a centenares de películas de diferentes épocas, géneros y directores. Asi como los pseudo especialistas en las revistas dominicales se preguntan si podríamos sobrevivir sin un teléfono celular, a mí se me hace difícil pensar que hace apenas 30 años atrás la única manera de ver ciertas películas era a través de un cineclub o de un cine barrial que se haya encanutado alguna copia.

Esta generación, la inmediatamente anterior a la mía (si tomamos en cuenta que la definición de generación establece que las separaciones son de a 30 años) fue la que sintió el impacto de la aparición de los sistema de videos hogareños. Ellos fueron los que por primera vez tuvieron a la alcance de un local de barrio películas que, o habían escuchado por sus padres, o habían escuchado al pasar, o simplemente no sabían que existían. El mercado estaba abierto, y una generación de cinéfilos tuvo parte de su piedra fundacional allí. Pero por otro lado, casi de manera casual, la factoría de cine norteamericano estaba planteando cierto revisionismo a la hora de contar los relatos, sobre todo gracias al renacimiento del “cine de aventuras” que supo inaugurar La Guerra de las Galaxias a fines de los ’70 e Indiana Jones a principio de los ’80. De repente, en los cines se estrenaban películas que, a los ojos de la prensa contemporánea, podían llegar a ser efectivas pero banales. Fue con el correr del tiempo que se alzaron como ejemplos de narrativas clásicas, con relatos atractivos (incluso traspasando barreras generacionales, como nos enteraríamos después) y directores que reivindicaban el cine que veían cuando jóvenes.

Lo cual nos lleva al otro salto generacional, cuando los Steven Spielberg, George Lucas y Joe Dantes de este mundo eran jóvenes que veían películas en algún cine o, en su defecto, las creaban con las cámaras de 8mm. Una generación de cineastas, que nutre a una generación de cinéfilos y cineastas, que nutre a otra generación de cinéfilos. Una suerte de cadena de favores, sin el chico de Sexto Sentido muriéndose al final.

Si, me extendí un poco. Pero todas estas cosas empezaron a surgir mientras salía del cine e intentaba buscar una manera de explicar lo gratificante que fue haber visto Super 8 y de cuanto me hizo recordar esas películas ochentosas (suena despectivo, pero no es la intención) casi religiosamente los sábados a la tarde después de algún episodio de Cuentos Extraordinarios en el “Cine atp” de Canal 13.
J.J. Abrams estaba bastante lejos de Buenos Aires durante las proyecciones sabatinas del canal de Clarín, pero no lejos del efecto que produjeron esas películas al momento de su estreno. Analizando un poco sus únicas experiencias como director de cine, llenas de una parafernalia de efectos visuales o de acción, hay una suerte de reivindicación al cine que lo precedió, una especie de nostalgia imperceptible, que se combina perfectamente con un estilo propio que se va refinando conforme siga filmando. Estamos hablando del hombre que logró filmar una buena Misión: Imposible (teniendo que lidiar con el bodrio de la secuela anterior y con Tom Cruise en su pico de decadencia cientológica) y revitalizó la franquicia Star Trek, con aprobación tanto del trekkie absolutista como del que no sabe qué es un Vulcano.

La otra cara importante en el proyecto es, por decirlo de alguna manera, el que generó tácitamente todo esto. Porque si hay algo que no puede negársele a Steven Spielberg es que influenció a toda una generación. Ya ni siquiera de cinéfilos ni de directores, sino de personas comunes y corrientes que fueron alguna vez al cine y creyeron por dos horas que Richard Dreyfuss casi es devorado por un tiburón, que un extraterrestre se había perdido por estos lares y que efectivamente había clonado dinosaurios para adaptar las desventuras ideadas por Michael Crichton.
El universo básico del cine de Spielberg está servido, de tal manera que ubicar temporalmente la narración en los ’80 es simplemente una excusa para el homenaje. La conmemoración de una época donde el cine de aventuras también tiene un costado afectivo. Incluso tratando temas que son tópicos claves en las películas de Spielberg, como la influencia de la figura materna en el protagonista o la clásica trama de iniciación en la que se ven envueltos los protagonistas. Todo al servicio de la cita, pero sin perder de tema la trama. Una excusa pequeña, como un grupo de chicos que están filmando una película en 8mm, como los jóvenes Spielberg, Lucas o Dante podían llegar a hacer, que terminan siendo testigos de una trama macro, detonada por el descarrilamiento de un tren (escena subida a IMDB). A la vieja usansa, es muy claro quiénes son los buenos y quiénes no. Esto es cine de aventuras señores, y bien le queda el género.

Super 8 es lisa y llanamente un homenaje a ese cine de aventuras de los ’80, con el presupuesto y capacidad de producción que se tiene hoy en día. Alguien puede llegar a decir que la fórmula es Los Goonies + ET + Cloverfield y no estaría tan errado. Pero también hay un elenco bien elegido, una trama que tiene momentos de descanso pero cuando levanta, no baja. Hay que tener en vista al grupo protagónico, sobre todo a Elle Fanning, que se maneja de manera natural con tan solo 12 años al momento del rodaje.

FICHA TÉCNICA:
Super 8
E.E.U.U., 2011

Director: J.J. Abrams
Producción: J.J. Abrams, Bryan Burke y Steven Spielberg

Guión: J.J. Abrams

Elenco:
Joel Courtney (Joe Lamb)
Kyle Chandler (Jackson Lamb)
Elle Fanning (Alice Dainard)
Riley Griffiths (Charles)
Ryan Lee (Cary)

¿Por qué Halloween es mejor que Pesadilla?

Aprovechamos el hecho de haber repasado en dos días consecutivos Halloween (John Carpenter, 1978) y Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1984) para explicar por qué quienes sostienen esta página consideran a una ampliamente superior a la otra.
Por empezar, hay que decir que existen importantísimas similitudes entre una película y otra (sin olvidar que Halloween es anterior, primer punto a favor para Carpenter). Ambas parten de la misma idea de un psychokiller que acecha la tranquilidad de los suburbios americanos, poniendo en peligro la seguridad de toda una comunidad y matando principalmente a bellas jovencitas. Sin embargo, lo que hacen uno y otro con esta línea argumental tiene resultados que se diferencian lo suficiente como para que tenga sentido escribir este artículo.
Halloween está mejor narrada, es decir, tiene más ritmo, provoca miedo absolutamente todo el tiempo, genera una tensión increíble, con unos altos y bajos perfectamente calculados. Nightmare sólo lo logra por momentos (por lo general, en los momentos en que más se parece a Halloween), pero a la falta de manejo en la narración le suma el componente “berreta”, que abarca no sólo los efectos especiales que hoy en día resultan recontra crotos, si no también las actuaciones, los diálogos, la puesta toda. En este sentido, Nightmare termina siendo más risible que temible (ojo, es risible no sólo por ser berreta, también tiene sentido del humor y eso es más rescatable en esta película que en Halloween).
En Carpenter se percibe una gran comprensión del lenguaje cinematográfico, sobre todo en el uso del segundo plano de la imagen (o sea, la imagen en profundidad, y cómo lo que está en primer plano se conjuga con lo que se ve detrás). Craven le roba como loco a Carpenter (cuando le sale), y a su vez muchos otros les robarían a los dos. Basta con ver estos films para sacar la conclusión de que, en el cine de terror, un gran porcentaje de la magia del plano le corresponde a la efectividad su encuadre.
Si de poner en relación ambas películas se trata, es inevitable comparar a sus personajes: Freddy Krueger y Michael Myers (ojo, no es Austin Powers). Ambos personajes son descriptos y delineados brevemente, y hay una característica común a ellos: los dos comienzan a matar sin una justificación clara, y tras haber sufrido algún ataque (el encierro de Myers, el incendio de Krueger), vuelven a la carga con toda la furia.
Sin embargo, mientras Myers es un asesino de carne y hueso, Krueger juega en el terreno de lo onírico, idea que a priori es interesante pero que no termina de resultar. Myers, en cambio, y a pesar de ser mostrado de manera menos directa en cámara que Freddy (espectacular acierto de Carpenter), resulta mas palpable o realista, y sus crímenes parecen mucho más terribles y a la vez más interesantes: Myers no mata a cualquiera ni de cualquier forma, si no que sus asesinatos son de una naturaleza decididamente sexual, cosa que tal vez exista en el film de Craven pero que de ninguna manera consigue acentuarlo como lo hace el director de Halloween.
No sé si alguno de los films tiene una intención política, pero ambos parecen tener como objetivo primordial el poner en tensión el reluciente pero artificial American Way of Life, en el que los suburbios son aparentemente tranquilos y pacíficos, las chicas van a la preparatoria y los chicos se pasean en descapotables haciendo de las suyas (en esta última categoría entraría el jovencísimo Johnny Depp, que aparece en Nightmare con una remera que no llega a taparle ni el ombligo).
De todos modos, y retomando lo dicho sobre el personaje de Myers, Carpenter logra este cometido primordial de manera mucho más efectiva que Craven y, a nuestro criterio, esto tiene que ver con lo antedicho en relación con el personaje de Myers: es mucho más palpable que Krueger, y su acecho se vuelve mucho más desesperante. Cuando uno sale del cine, tiene más posibilidades de encontrarse con un Myers que con un Krueger, y , en nuestra opinión, de eso se trata el buen cine de terror.

El Bueno, el Malo y el Feo: Cada pistola tiene su propia melodía

Género bastardeado si los hay. Para las productoras no era más que ganancia a poco costo, para los puristas del género una simple desviación hecha por extranjeros. El spaghetti western es mucho más que eso; fue la reinvención del género de la mano de escritores y directores que se criaron viendo los clásicos de John Ford y Howard Hughes en épocas donde Europa estaba sumida en la Segunda Guerra Mundial.

El bueno, el malo y el feo es considerada como una de las mejores películas de este subgénero. Es tercer western dirigido por Sergio Leone, la última parte de la llamada “Trilogía de los dólares” (habiendo sido Por un puñado de dólares [1964] y Por unos dólares más [1965] las anteriores) y la última película que protagonizaría Clint Eastwood como “El hombre sin nombre”. Lo acompañan Lee van Clef, nuevamente como “El hombre de negro” y Eli Wallach como Tuco.
Dejando de lado la estructura tradicional del western. La historia se centra en la búsqueda de un tesoro del ejército confederado durante la Guerra Civil Norteamericano. Los tres personajes van a involucrarse en el conflicto con tal de hacerse con el dichoso dinero, sin importar traicionarse entre ellos de ser necesario. Cada uno depende del otro: Tuco y El hombre de negro solo saben en que cementerio está mientras que El hombre sin nombre solo sabe el nombre de la tumba donde está enterrado.

A pesar que Orson Welles le advirtió a Leone que lo evitase por ser “veneno para la taquilla”, la historia transcurre durante la Guerra Civil Norteamericana. Lejos de la historia oficial, los personajes involucrados en este conflicto, no importase el bando en el que se encuentren, no están ajenos a la falta de moral de la guerra.

Las experiencias vividas por el propio director durante su infancia en la Italia fascista habrán alimentado su crítica por los combates armados. En la biografía de Leone, Algo que ver con la muerte, el autor Christopher Frayling cita una entrevista al director donde cuenta: «Lo que me interesaba era por una parte desmitificar los adjetivos, por la otra mostrar lo absurdo de la guerra […]. La Guerra Civil que encuentran los personajes, en mi marco de referencia, es inútil, estúpida: no implica una “buena causa”. La frase clave es aquella en la que un personaje –el “Hombre sin Nombre”- comenta sobre la batalla del puente: “Nunca he visto tantos hombres malgastados de tan mala manera”. Muestro un campo de concentración del Norte [...], pero en parte estaba pensando en los nazis con sus orquestas judías».

La escena a la cual hace referencia es la que sucede en el campo de prisioneros de Betterville. Parte inspirada en el campo de prisioneros de Andersonville, ubicado en Georgia, donde sucedieron atrocidades como matanzas, hambruna e, incluso, canibalismo. La otra parte, y como refiere Leone, es inspirada por los campos de concentración Nazis. La escena donde la banda de prisioneros confederados toca para silenciar los gritos de Tuco está basada en historias similares con orquestas judías durante la segunda guerra mundial.

Leone no tiene la menor intención de evitar las pausas para agilizar el ritmo de la película. La secuencia inicial, donde los personajes se presentan dura 30’, suficiente para que Leone muestre en detalle tanto las características de los personajes como los recursos de cámara que va a utilizar hasta el final. Es en este final donde sucede la escena emblemática de la película: el duelo entre los tres personajes. La verdadera protagonista en esta escena es la tensión generada por el montaje, apoyado en los planos cortos de los ojos y las manos de los protagonistas y la aceleración del ritmo segundo a segundo. La escena dura 5’ 30’’ aproximadamente y mantiene esa tensión hasta el último momento.

Lejos de la austeridad de costos que significaron las dos películas anteriores (Por un puñado de dólares costó U$S 200.000 mientras que Por unos dólares más costó U$S 600.000) el elevado presupuesto de un millón de dólares posibilitó la elaboración de escenas como la batalla y posterior destrucción del puente Branston, así como la posibilidad de construir nuevos sets de filmación en España.

Es una película intensa, con grados de tensión manejados a la perfección y manejo sutil de la cámara. Los personajes, desprovistos de moral, son más entretenidos que el típico personaje del western clásico, así como el uso de la violencia, sin reparo en el uso. No por nada, y a pesar de ser criticada y subvalorada en su momento, ha sido considerada como una de las mejores westerns de todos los tiempos. A tal punto que Quentin Tarantino la considera “la mejor película jamás filmada”.

FICHA TÉCNICA:
El Bueno, el Malo y el Feo (Il buono, il brutto, il cattivo)
Italia, 1966

Director: Sergo Leone
Producción: Alberto Grimaldi

Guión: Sergio Leone, Luciano Vincenzoni, Age & Scarpelli

Elenco:
Clint Eastwood ("Blondie"/El hombre sin nombre)

Lee van Clef ("Sentenza"/ El hombre de negro)

Eli Wallach (Tuco)

Jackie Brown, o de las traiciones

Martín me hacía notar los otros días sobre su “reconciliación” con la costumbre de citar películas por su título en castellano frente a la más cool de hacerlo por su título en lengua original (esta última apreciación, quiero aclarar, es mía). Eso me llevó a volver a pensar sobre qué cosa extraña son las adaptaciones de títulos perpetradas para el cine. Y, también, algo que ver con eso tiene mi elección para programar esta sección de Cine de Súper Acción con una película que puede ser interpretada como el primer anacronismo respecto de la vieja programación de Canal 11. Estoy seguro de que, de haber persistido el ciclo en el tiempo y en su espíritu, bien podría haber albergado entre su ecléctico metraje a este maravillosa revalorización de una clase de cine injustamente subvalorado o reducido impropiamente al ejercicio del culto.

La interminable cinta transportadora que conduce a la azafata hacia la gran sala de espera en el interior del aeropuerto de Los Angeles es el campo sobre el que corre la secuencia de créditos iniciales de Triple traición (Jackie Brown, 1997). Suena música funk. Al final de la pista la espera un avión de Cape Air, una penosa compañía aérea que comunica la ciudad californiana con la de cabo San Lucas, en México. Jackie es esa azafata. Ella también transporta dinero sucio, producto del tráfico de armas. Su jefe es un marginal que pretende ser especialista en las últimas tendencias del mercado negro. Lamentablemente Jackie es descubierta en plena operación por agentes del departamento de alcohol, tabaco y armas de fuego. Y su libertad condicional se ve seriamente comprometida al punto que debe jugarse el todo por el todo. Hasta allí las dos primeras traiciones. Pero ¿cuál es la tercera de las traiciones a las que refiere el título?

No es, por cierto, el casting. En esta historia hay personajes secundarios, pero nunca actores de segunda. Cada uno de los caracteres está logrado de manera impecable. Pam Grier -como Jackie Brown- es tan adorable, dura, tierna y seductora que le hace a uno preguntarse dónde estuvo todos esos años en que se la vio tan poco en el cine. Robert Forster fue otro rescatado del limbo de las producciones B y su rostro petrificado por el congelamiento de la inactividad le regalan un porte excepcional a su Max Cherry, competente fianzista del bajo mundo. Samuel L. Jackson luce también brillante en la piel del traficante Ordell Robie. Y para completar, los roles secundarios se “primarizan” con Michael Keaton, Bridget Fonda y Robert De Niro quienes interpretan a un agente del gobierno y a dos perdidos cómplices del viejo Ordell respectivamente.

Despejada la primera duda, pasamos a la siguiente ¿estará la traición pergeñada por el guión o la dirección? Por lo que parece tampoco. Rum Punch, la novela del gran Elmore Leonard sobre la que QT basa su guión, es una novela lograda en su género y la adaptación le hace honor. En lo que toca a la dirección, el buen Quentin lograba su película más equilibrada y “madura” a esa fecha sin recurrir a los fabulosos excesos que caracterizaron a Tiempos violentos (Pulp Fiction, 1994) y a Perros de la calle (Reservoir Dogs, 1992) y que corriera a nuevas cotas en el díptico Kill Bill (2003, 2004).

Otros aspectos, la dirección de fotografía o la climatizante banda de sonido, -marca tarantinesca por excelencia- no hacen más que merecer los más gratificantes elogios y quedar libres de todo inculpamiento.

La única conclusión posible es que la tercera de las traiciones fue llevada a cabo por algún productor o distribuidor que suma así un nuevo título falaz a la larga lista a la que ya estamos tristemente acostumbrados. Cosas que pasan con el cine.

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FICHA TÉCNICA
Triple traición – Jackie Brown (Jackie Brown)

EEUU, 1997

Director y guionista:

Quentin Tarantino, sobre una novela de Elmore Leonard.

Elenco:
Pam Grier (Jackie Brown)
Samuel L. Jackson (Ordell Robbie)
Robert Forster (Max Cherry)
Bridget Fonda (Melanie Ralston)
Michael Keaton (Ray Nicolette)
Robert De Niro (Louis Gara)

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La Marca de la Pantera, de Jacques Tourneur

Hoy nos toca hablar de una película de terror de bajo presupuesto que tiene poco que ver con las “épicas” producciones de Edward D. Wood Jr. o las vertiginosas películas filmadas en tres de días de Roger Corman. La Marca de la Pantera está muy lejos de todas ellas. Tenemos acá una película que, en su momento dividió las aguas de la crítica, solo para ser rescatada años después y reivindicada. Martin Scorcese incluso ha llegado a considerarla tan importante como Citizen Kane.

En una época donde el cine de terror es sinónimo de colmillos, malformaciones y científicos que se creen Dios, Jacques Tourneur y Val Lewton nos traen otro tipo de amenaza. Irena (Simone Simon) es una mujer que está forzada a la castidad y a una moral impuesta por miedo a ser víctima de una maldición. Es asi que no puede consumar su matrimonio ya que si cede al deseo sexual podría convertirse en una pantera y asesinar a su esposo (Kent Smith).

Desde ya que la premisa puede parecer para aterrorizante para lo que maneja el género de terror hoy en día. Sin embargo, la tensión con la que se trabajan las escenas no tiene nada que envidiarle a una película de suspenso del mejor Hitchcock. En todo momento da la sensación que está por pasar algo y de esa manera la película se mueve constantemente hasta completar sus escasos 73 minutos. La escena de la persecución en la noche y la de la pileta son los mejores ejemplos de cómo mantener a alguien expectante sin un psicópata con un cuchillo. También hay una gran interpretación de Simone Simon que, de principio a fin de la película, le da una fragilidad y sumisión al personaje de Irena que se irá destilando mas y mas a medida que la película pase.

Si bien esta es una película hecha para la mítica RKO Radio Pictures, varios de los involucrados no eran norteamericanos (Tourneur y Simon son franceses; Val Lewton, ucraniano y Nicholas Musuraca, el director de fotografía, italiano). Esto se puede ver tanto en la fotografía como en la trama misma. No solo en la utilización de una supuesta leyenda serbia, también en los comportamientos de algunos de los personajes principales, que rozan con el opuesto de los típicos personajes morales de cualquier producción norteamericana. El juego constante de víctimas y victimarios se hace evidente en la segunda mitad de esta película.

Luego de esta primera producción para RKO, Val Lewton y Jacques Tourneur volverían a trabajar juntos Yo Caminé con un Zombi (I Walked with a Zombie. 1943) y El Hombre Leopardo (The Leopard Man. 1963). No asi en la secuela de esta película, La Maldición de la Pantera (The Curse of the Cat People. 1944), que sería dirigida por Gunther von Fritsch y Robert Wise. Tourneur dirigiría más adelante el western argento El Camino del Gaucho (Way of the Gaucho. 1952), mientras que Lewton produciría otros clásicos del Cine de Super Acción como La Isla de los Muertos (Isle of the Dead. Mark Robson, 1945) o Manicomio (Bedlam. Mark Robson, 1946) .

De la remake de 1982 solo podemos sacar tres conclusiones: No siempre es conveniente revisar películas clásicas, que Giorgio Moroder haya dejado de hacer bandas de sonido ha sido un acierto de parte de él y que a Natassja Kinski se le perdona cualquier cosa.

FICHA TÉCNICA:
La Marca de la Pantera (Cat People)
EE.UU., 1942

Director: Jacques Tourneur
Producción: Val Lewton

Elenco:
Simone Simon (Irena Dubrovna Reed)
Kent Smith (Oliver Reed)
Jane Randolph (Alice Moore)
Tom Conway (Dr. Louis Judd)

El Rata, de Sam Fuller

Presentamos en la función de hoy un clásico de clásicos, la quintaesencia del cine de súper acción. Se trata de un film del año 1953 titulado originalmente “Pickup on South Street”, aunque, en una de esas bromas a las que nos tienen acostumbrados quienes traducen los títulos de las películas, acá la llamaron “El Rata”. Es uno de los más grandes films de espionaje jamás hechos y representa de una manera espléndida (aunque también ambigua) la paranoia que aquejaba a los yanquis en plena guerra fría.
La acción comienza en un subte. Candy, una mujerzuela interpretada por Jean Peters, viaja entre la multitud con una pequeña cartera. Richard Widmark, el gran villano del cine americano, interpreta a Skip McCoy, un ladrón de medio pelo que efectúa en pleno viaje subterráneo un ejemplar pickpocket, quedándose con la cartera de la Peters. Lo que Widmark descubre luego (¡oh, no!) es que dentro de la cartera hay un microfilm con información secreta de un grupo comunista.
A partir de este momento es cuando se desarrolla el verdadero conflicto de la película. Por un lado, Candy debe recuperar a toda costa el microfilm y devolverlo a los comunistas. Por otro, la policía norteamericana debe desbaratar a esta red de bolcheviques insurrectos. En el medio queda el pobre Widmark.
Dos pequeños detalles van a hacer las cosas peores. Por un lado, el malvado R.W. debe colaborar con la policía debido a su abultado prontuario. Por el otro, desea ayudar a la pobre Candy, de quien casualmente se ha enamorado.
Esta es, en resumen, la prometedora línea argumental del film. Si bien es cierto que esta es una producción 100% americana, es dificil determinar cuál es la postura que adopta el film. Ciertamente, no simpatiza con los comunistas, pero tampoco parece hacerlo demasiado con la patria americana. Su posición parece cercana a la del personaje de Widmark, que se mantiene, como un solitario, al margen de una u otra ideología.
Uno de los grandes baluartes del film es Thelma Ritter, quien ganó un Oscar a la mejor actriz de reparto por su interpretación de Moe Williams, una informante de la policía bastante peculiar.
Por último, pero no por eso menos importante, queremos destacar al director de este film, uno de los más grandes y, tristemente, menos recordados de la historia del cine americano. Por supuesto, hablamos de Sam Fuller, quien ha escrito y dirigido decenas de films americanos, sin perder jamás su independencia ante los grandes estudios para los cuales trabajaba. Si bien no ha sido tan reconocido como a nosotros gustaría, Fuller ha cosechado varios grandes admiradores, entre los que se cuentan nada menos que Scorsese, Tarantino, Godard y Wenders.


FICHA TÉCNICA:
El Rata (Pickup on South Street)
EE.UU., 1953

Director: Samuel Fuller
Guión: Samuel Fuller/Dwight Taylor

Elenco:
Richard Widmark (Skip McCoy)
Jean Peters (Candy)

Cuando el Destino nos Alcance. Color Esperanza

Nochebuena del ’98. Durante una conversación, mi tío me hace conocer dos cosas: 1) Durante su infancia, el viejo Canal 11 tenía una maratón de películas llamada “Sábados de Súper Acción” 2) En la segunda temporada de Millennium, la contraseña de la computadora de Frank Black refería a una de las frases finales de una película llamada Cuando el Destino nos Alcance. Son eventos como estos los que le marcan la infancia a uno. Años después logro poder verla para que, años después, termine escribiendo esta crónica.
Tras El Planeta de los Simios (The Planet of the Apes. Franklin J. Schaffner, 1968) y El Último Hombre Vivo (The Omega Man. Boris Sagal, 1971), Soylent Green es la última vez que Charlton Heston protagoniza una historia con un futuro imperfecto. Esta vez, lejos de ser acosado por hombres mono o por mutantes en busca de una sociedad perfecta, es un policía investigando el asesinato de uno de los cabecillas de una multinacional que controla más de la mitad de la alimentación del planeta. El año 2022 que nos presentan puede darnos más miedo ahora que hace treinta años: Un mundo superpoblado, donde todos los recursos naturales están en vías de desaparecer y la principal alimentación de la gente de bajos recursos consiste en unos bocados a base de soja.

Lo que tenemos acá, bajo la excusa de un policial futurista, es una película con una advertencia ecológica más que evidente que se las arregla para no caer en un mensaje simplista. La idea de una Nueva York híperpoblada, con una exagerada diferenciación entre ricos y pobres parece sacada de un estudio de los efectos a largo plazo del capitalismo y la revelación final no es más que la frutilla del postre. A esto sumémosle gente desesperada por conseguir Soylent Green, el adictivo alimento de moda y un dejo de misoginia en la sociedad que dota a algunas mujeres con el carácter de “mueble de departamento”. Esta película tiene todo.

Aparte de Heston, tenemos la última actuación de Edward G. Robinson y a Joseph Cotten en sus últimos (y no mejores) años de carrera. Richard Fleischer tiene en su haber películas menores como Doctor Doolittle (la versión original, con Rex Harrison y Richad Attenborough), Tora! Tora! Tora! (una representación del ataque a Pearl Harbor), y la olvidable Che!, probablemente la peor adaptación de los años cubanos de Guevara con Omar Sharif en el rol protagónico y Jack Palance como Fidel Castro.

Según IMDB.com, se encuentra en desarrollo una remake y debería estrenarse para el 2012. Demás está decir que no espero absolutamente nada de ella.

FICHA TÉCNICA:
Cuando el Destino nos Alcance (Soylent Green)
E.E.U.U., 1973
Director: Richard Fleischer

Elenco:
Charlton Heston (Thorn)
Leigh Taylor-Young (Shirl)
Edward G. Robinson (Sol Roth)
Joseph Cotten (Simonson)
Chuck Connors (Tab)